sábado, 31 de agosto de 2013

Campanas de diamante






                                                     «Luz clara y cuerpo ilusión son uno.»
Cuando oigo vibrar el centelleo de las campanas vacías me doy cuenta
de que Napoleón tenía dedos en los pies
Frankenstein un dedo gordo
Hayagriva caballo cósmico un dedo gordo partido
La Virgen María pies blancos se casó con José pies morenos, la inseminó
                         una blanca paloma transparente con tres dedos en los pies
¿Cuántos dedos tiene Dios? Nadie conoce los pies de Yavé
¿y los de Alá? Mahoma, proféticos diez
Jesucristo bien que besó dedos humanos
Sealo, el Muchacho Foca que tenía en los hombros manos aletas
                         con dos dedos podía fumar y escribir a máquina con los diez dedos de los pies
vendía inodorcitos blancos envueltos en papel higiénico, souvenirs a un dólar
Shelly diez puros dedos pálidos
Michelangelo tuvo cinco dígitos por pie, Da Vinci trazó diez sobre sus dos pies
Los dedos de las moscas se quedan pegados en las telas de araña
Las arañas deslizan sus pies veloces por las redes pegajosas
pican las plantas, los dedos se enroscan
Me golpeé el cuarto dedo de mi pie descalzo con la escalerita una noche oscura
                          de un viernes, pero aún se mueve
caminar sobre el barro con nieve es duro, duele la espalda
John Madison tiene dedos de chocolate
Hitler dedos naturales
Buda diez dedos iluminados en sus pies descalzos
Apoyar mi cráneo sobre almohadas nocturnas, descansar en el regazo de Tara entre sus dedos suaves
Lama Yab Yum sueña con 20 dedos
Vacío billones de dedos innumerables
Cuando los hombres envejecen se les ponen duras como marfil las uñas de los pies
A los cenotafios les crecen uñas muertas
Napoleón llevaba uñas del pie dentro de sus botas bien lustradas
Las uñas de los pies del elefante chocan con los codos de las matas
Así de vibrante es el centelleo de las campanas vacías

                                                                                            30 de diciembre, 1996, 12:55 a.m.




jueves, 29 de agosto de 2013

Cuerpo a la vista






Y las sombras se abrieron otra vez
y mostraron su cuerpo:
tu pelo, otoño espeso, caída de agua solar,
tu boca y la blanca disciplina
de tus dientes caníbales,
prisioneros en llamas,
tu piel de pan apenas dorado
y tus ojos de azúcar quemada,
sitios en donde el tiempo no transcurre,
valles que sólo mis labios conocen,
desfiladero de la una que asciende
a tu garganta entre tus senos,
cascada petrificada de la nuca,
alta meseta de tu vientre,
playa sin fin de tu costado.

Tus ojos son los ojos fijos del tigre
y un minutos después
son los ojos húmedos del perro.
Siempre hay abejas en tu pelo.
Tu espalda fluye tranquila bajo mis ojos
como las espalda del río a la luz del incendio.

Aguas dormidas golpean día y noche
tu cintura de arcilla
y en tus costas,
inmensas como los arenales de la luna,
el viento sopla por mi boca
y un largo quejido cubre con sus dos alas grises
la noche de los cuerpos,
como la sombra del águila la soledad del páramo.

Las uñas de los dedos de tus pies
están hechas del cristal del verano.
Entre tus piernas hay un pozo de agua dormida,
bahía donde el mar de noche se aquieta,
negro caballo de espuma,
cueva al pie de la montaña que esconde un tesoro,
boca de horno donde se hacen las hostias,
sonrientes labios entreabiertos y atroces,
nupcias de la luz y la sombra,
de lo visible y lo invisible
(allí espera la carne su resurrección
y el día de la vida perdurable)

Patria de sangre,
única tierra que conozco y me conoce,
única patria en la que creo,
única puerta al infinito.  




miércoles, 28 de agosto de 2013

Situación del intelectual latinoamericano





Saignon (Vaucluse). 10 de mayo de 1967
A Roberto Fernández Retamar en La Habana


Mi querido Roberto:
    Te debo una carta, y unas páginas para el número de la Revista que tratará de la situación del intelectual latinoamericano contemporáneo. Por lo que verás a renglón casi seguido, me resulta más sencillo unir ambas cosas; hablando contigo, aunque sólo sea desde un papel por encima del mar, me parece que alcanzaré a decir mejor algunas cosas que se me almidonarían si les diera el tono del ensayo, y tú ya sabes que el almidón y yo no hacemos buenas camisas. Digamos entonces que una vez más estamos viajando en auto rumbo a Trinidad y que después de habernos apoderado con gran astucia de los dos mejores asientos, con probable cólera de Mario, Ernesto y Fernando apiñados en el fondo, reanudamos aquella conversación que me valió pasar tres maravillosos días en enero último, y que de alguna manera no se interrumpirá jamás entre tú y yo.
    Prefiero este tono porque palabras como “intelectual” y “latinoamericano” me hacen levantar instintivamente la guardia, y si además aparecen juntas me suenan en seguida a disertación del tipo de las que terminan casi siempre encuadernadas (iba a decir enterradas) en pasta española. Súmale a eso que llevo dieciséis años fuera de Latinoamérica, y que me considero sobre todo como un cronopio que escribe cuentos y novelas sin otro fin que el perseguido ardorosamente por todos los cronopios, es decir su regocijo personal. Tengo que hacer un gran esfuerzo para comprender que a pesar de esas peculiaridades soy un intelectual latinoamericano; y me apresuro a decirte que si hasta hace pocos años esa clasificación despertaba en mí el reflejo muscular consistente en elevar los hombros hasta tocarme las orejas creo que los hechos cotidianos de esta realidad que nos agobia (¿realidad esta pesadilla irreal, esta danza de idiotas al borde del abismo?) obligan a suspender los juegos, y sobre todo los juegos de palabras. Acepto, entonces, considerarme un intelectual latinoamericano, pero mantengo una reserva: no es por serlo que diré lo que quiero decirte aquí. Si las circunstancias me sitúan en ese contexto y dentro de él debo hablar, prefiero que se entienda claramente que lo hago como un ente moral, digamos lisa y llanamente como un hombre de buena fe, sin que mi nacionalidad y mi vocación sean las razones determinantes de mis palabras. El que mis libros estén presentes desde hace años en Latinoamérica no invalida el hecho deliberado e irreversible de que me marché de la Argentina en 1951 y que sigo residiendo en un país europeo que elegí sin otro motivo que mi soberana voluntad de vivir y escribir en la forma que me parecía más plena y satisfactoria. Hechos concretos me han movido en los últimos cinco años a reanudar un contacto personal con Latinoamérica, y ese contacto se ha hecho por Cuba y desde Cuba; pero la importancia que tiene para mí ese contacto no se deriva de mi condición de intelectual latinoamericano; al contrario, me apresuro a decirte que nace de una perspectiva mucho más europea que latinoamericana, y más ética que intelectual. Si lo que sigue ha de tener algún valor, debe nacer de una total franqueza, y empiezo por señalarlo a los nacionalistas de escarapela y banderita que directa o indirectamente me han reprochado muchas veces mi “alejamiento” de mi patria o, en todo caso, mi negativa a reintegrarme físicamente a ella.
    En última instancia, tú y yo sabemos de sobra que el problema del intelectual contemporáneo es uno solo, el de la paz fundada en la justicia social, y que las pertenencias nacionales de cada uno sólo subdividen la cuestión sin quitarle su carácter básico. Pero es aquí donde un escritor alejado de su país se sitúa forzosamente en una perspectiva diferente. Al margen de la circunstancia local, sin la inevitable dialéctica del challenge and response cotidianos que representan los problemas políticos, económicos o sociales del país, y que exigen el compromiso inmediato de todo intelectual consciente, su sentimiento del proceso humano se vuelve por decirlo así más planetario, opera por conjuntos y por síntesis, y si pierde la fuerza concentrada en un contexto inmediato, alcanza en cambio una lucidez a veces insoportable pero siempre esclarecedora. Es obvio que desde el punto de vista de la mera información mundial, da casi lo mismo estar en Buenos Aires que en Washington o en Roma, vivir en el propio país o fuera de él. Pero aquí no se trata de información sino de visión. Como revolucionario cubano, sabes de sobra hasta qué punto los imperativos locales, los problemas cotidianos de tu país, forman por así decirlo un primer círculo vital en el que debes obrar e incidir como escritor, y que ese primer círculo en el que se juega tu vida y tu destino personal a la par de la vida y el destino de tu pueblo, es a la vez contacto y barrera con el resto del mundo, contacto porque tu batalla es la de la humanidad, barrera porque en la batalla no es fácil atender a otra cosa que a la línea de fuego.
    No se me escapa que hay escritores con plena responsabilidad de su misión nacional que bregan a la vez por algo que la rebasa y la universaliza; pero bastante más frecuente es el caso de los intelectuales que, sometidos a ese condicionamiento circunstancial, actúan por así decirlo desde fuera hacia adentro, partiendo de ideales y principios universales para circunscribirlos a un país, a un idioma, a una manera de ser. Desde luego no creo en los universalismos diluidos y teóricos, en las “ciudadanías del mundo” entendidas como un medio para evadir las responsabilidades inmediatas y concretas “Vietnam, Cuba, toda Latinoamérica” en nombre de un universalismo más cómodo por menos peligroso; sin embargo, mi propia situación personal me inclina a participar en lo que nos ocurre a todos, a escuchar las voces que entran por cualquier cuadrante de la rosa de los vientos. A veces me he preguntado qué hubiera sido de mi obra de haberme quedado en la Argentina; sé que hubiera seguido escribiendo porque no sirvo para otra cosa, pero a juzgar por lo que llevaba hecho hasta el momento de marcharme de mi país, me inclino a suponer que habría seguido la concurrida vía del escapismo intelectual, que era la mía hasta entonces y sigue siendo la de muchísimos intelectuales argentinos de mi generación y mis gustos. Si tuviera que enumerar las causas por las que me alegro de haber salido de mi país (y quede bien claro que hablo por mí solamente, y de manera a título de parangón) creo que la principal sería el haber seguido desde Europa, con una visión des-nacionalizada, la revolución cubana. Para afirmarme en esta convicción me basta, de cuando en cuando, hablar con amigos argentinos que pasan por París con la más triste ignorancia de lo que verdaderamente ocurre en Cuba; me basta hojear los periódicos que leen veinte millones de compatriotas; me basta y me sobra sentirme a cubierto de la influencia que ejerce la información norteamericana en mi país y de la que no se salvan, incluso creyéndolo sinceramente, infinidad de escritores y artistas argentinos de mi generación que comulgan todos los días con las ruedas de molino subliminales de la United Press y las revistas “democráticas” que marchan al compás de Time o de Life.
    Aquí ya puedo hablar en primera persona, puesto que de eso se trata en los testimonios que nos has pedido. Lo primero que diré es una paradoja que puede tener su valor si se la mide a la luz de los párrafos anteriores en que he tratado de situarme y situarte mejor ¿No te parece en verdad paradójico que un argentino casi enteramente volcado hacia Europa en su juventud, al punto de quemar las naves y venirse a Francia, sin una idea precisa de su destino, haya descubierto aquí, después de una década, su verdadera condición de latinoamericano? Pero esta paradoja abre una cuestión más honda: la de si no era necesario situarse en la perspectiva más universal del viejo mundo, desde donde todo parece poder abarcarse con una especie de ubicuidad mental, para ir descubriendo poco a poco las verdaderas raíces de lo latinoamericano sin perder por eso la visión global de la historia y del hombre. La edad, la madurez, influyen desde luego, pero no bastan para explicar ese proceso de reconciliación y recuperación de valores originales; insisto en creer (y en hablar por mí mismo y sólo por mí mismo) que, si me hubiera quedado en la Argentina, mi madurez de escritor se hubiera traducido de otra manera, probablemente más perfecta y satisfactoria para los historiadores de la literatura, pero ciertamente menos incitadora, provocadora y en última instancia fraternal para aquellos que leen mis libros por razones vitales y no con vistas a la ficha bibliográfica o la clasificación estética. Aquí quiero agregar que de ninguna manera me creo un ejemplo de esa “vuelta a los orígenes” –telúricos, nacionales, lo que quieras– que ilustra precisamente una importante corriente de la literatura latinoamericana, digamos Los pasos perdidos y, más circunscritamente, Doña Bárbara. El telurismo como lo entiende entre ustedes un Samuel Feijóo, por ejemplo, me es profundamente ajeno por estrecho, parroquial y hasta diría aldeano; puedo comprenderlo y admirarlo en quienes no alcanzan, por razones múltiples, una visión totalizadora de la cultura y de la historia, y concentran todo su talento en una labor “de zona“, pero me parece un preámbulo a los peores avances del nacionalismo negativo cuando se convierte en el credo de escritores que, casi siempre por falencias culturales, se obstinan en exaltar los valores del terruño contra los valores a secas, el país contra el mundo, la raza (porque en eso se acaba) contra las demás razas. ¿Podrías tú imaginarte a un hombre de la latitud de un Alejo Carpentier convirtiendo la tesis de su novela citada en una inflexible bandera de combate? Desde luego que no, pero los hay que lo hacen, así como hay circunstancias de la vida de los pueblos en que ese sentimiento del retorno, ese arquetipo casi junguiano del hijo pródigo, de Odiseo al final de periplo, puede derivar a una exaltación tal de lo propio que, por contragolpe lógico, la vía del desprecio más insensato se abra hacia todo lo demás. Y entonces ya sabemos lo que pasa, lo que pasó hasta 1945, lo que puede volver a pasar.
    Quedamos, entonces, para volver a mí que soy desganadamente el tema de estas páginas, que la paradoja de redescubrir a distancia lo latinoamericano entraña un proceso de orden muy diferente a una arrepentida y sentimental vuelta al pago. No solamente no he vuelto al pago sino que Francia, que es mi casa, me sigue pareciendo el lugar de elección para un temperamento como el mío, para mis gustos y, espero, para lo que pienso todavía escribir antes de dedicarme a la vejez, tarea complicada y absorbente como es sabido. Cuando digo que aquí me fue dado descubrir mi condición de latinoamericano, indico tan sólo una de las consecuencias de una evolución más compleja y abierta. Ésta no es una autobiografía, y por eso resumiré esa evolución en el mero apunte de sus etapas. De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad. Ese proceso comportó muchas batallas, derrotas, traiciones y logros parciales. Empecé por tener conciencia de mi prójimo, en un plano sentimental y por decirlo así antropológico; un día desperté en Francia a la evidencia abominable de la guerra de Argelia, yo que de muchacho había seguido la guerra de España y más tarde la guerra mundial como una cuestión en la que lo fundamental eran principios e ideas en lucha. En 1957 empecé a tomar conciencia de lo que pasaba en Cuba (antes había noticias periodísticas de cuando en cuando, vaga noción de una dictadura sangrienta como tantas otras, ninguna participación afectiva a pesar de la adhesión en el plano de los principios). El triunfo de la revolución cubana, los primeros años del gobierno, no fueron ya una mera satisfacción histórica o política; de pronto sentí otra cosa, una encarnación de la causa del hombre como por fin había llegado a concebirla y desearla. Comprendí que el socialismo, que hasta entonces me había parecido una corriente histórica aceptable e incluso necesaria, era la única corriente de los tiempos modernos que se basaba en el hecho humano esencial, en el ethos tan elemental como ignorado por las sociedades en que me tocaba vivir, en el simple, inconcebiblemente difícil y simple principio de que la humanidad empezará verdaderamente a merecer su nombre el día en que haya cesado la explotación del hombre por el hombre. Más allá no era capaz de ir, porque, como te lo he dicho y probado tantas veces, lo ignoro todo de la filosofía política, y no llegué a sentirme un escritor de izquierda a consecuencia de un proceso intelectual sino por el mismo mecanismo que me hace escribir como escribo o vivir como vivo, un estado en el que la intuición, la participación al modo mágico en el ritmo de los hombres y las cosas, decide mi camino sin dar ni pedir explicaciones. Con una simplificación demasiado maniquea puedo decir que así como tropiezo todos los días con hombres que conocen a fondo la filosofía marxista y actúan sin embargo con una conciencia reaccionaria en el plano personal, a mí me sucede estar empapado por el peso de toda una vida en la filosofía burguesa, y sin embargo me interno cada vez más por las vías del socialismo. Y no es fácil, y ésa es precisamente mi situación actual por la que se pregunta en esta encuesta. Un texto mío que publicaste hace poco en la revista “Casilla del camaleón” puede mostrar una parte de ese conflicto permanente de un poeta con el mundo, de un escritor con su trabajo.
    Pero para hablar de mi situación como escritor que ha decidido asumir una tarea que considera indispensable en el mundo que lo rodea, tengo que completar la síntesis de ese camino que llegó a su fin con mi nueva conciencia de la revolución cubana. Cuando fui invitado por primera vez a visitar tu país, acababa de leer Cuba, isla profética, de Waldo Frank, que resonó extrañamente en mí, despertándome a una nostalgia, a un sentimiento de carencia, a un no estar verdaderamente en el mundo de mi tiempo aunque en esos años mi mundo parisiense fuera tan pleno y exaltante como lo había deseado siempre y lo había conseguido después de más de una década de vida en Francia. El contacto personal con las realizaciones de la revolución, la amistad y el diálogo con escritores y artistas, lo positivo y lo negativo que vi y compartí en ese primer viaje actuaron doblemente en mí; por un lado tocaba otra vez la realidad latinoamericana de la que tan alejado me había sentido en el terreno personal, y por otro lado asistía cotidianamente a la dura y a veces desesperada tarea de edificar el socialismo en un país tan poco preparado en muchos aspectos y tan abierto a los riesgos más inminentes. Pero entonces sentí que esa doble experiencia no era doble en el fondo, y ese brusco descubrimiento me deslumbró. Sin razonarlo, sin análisis previo, viví de pronto el sentimiento maravilloso de que mi camino ideológico coincidiera con mi retorno latinoamericano; de que esa revolución, la primera revolución socialista que me era dado seguir de cerca, fuera una revolución latinoamericana. Guardo la esperanza de que en mi segunda visita a Cuba, tres años más tarde, te haya mostrado que ese deslumbramiento y esa alegría no se quedaron en mero goce personal. Ahora me sentía situado en un punto donde convergían y se conciliaban mi convicción en un futuro socialista de la humanidad y mi regreso individual y sentimental a una Latinoamérica de la que me había marchado sin mirar hacia atrás muchos años antes.
    Cuando regresé a Francia luego de esos dos viajes, comprendí mejor dos cosas. Por una parte, mi hasta entonces vago compromiso personal e intelectual con la lucha por el socialismo entraría, como ha entrado, en un terreno de definiciones concretas, de colaboración personal allí donde pudiera ser útil. Por otra parte, mi trabajo de escritor continuaría el rumbo que le marca mi manera de ser, y aunque en algún momento pudiera reflejar ese compromiso (como algún cuento que conoces y que ocurre en tu tierra) lo haría por las mismas razones de libertad estética que ahora me están llevando a escribir una novela que ocurre prácticamente fuera del tiempo y del espacio histórico. A riesgo de decepcionar a los catequistas y a los propugnadores del arte al servicio de las masas, sigo siendo ese cronopio que, como lo decía al comienzo, escribe para su regocijo o su sufrimiento personal, sin la menor concesión, sin obligaciones “latinoamericanas” o “socialistas” entendidas como a prioris pragmáticos. Y es aquí donde lo que traté de explicar al principio encuentra, creo, su justificación más profunda. Sé de sobra que vivir en Europa y escribir “argentino” escandaliza a los que exigen una especie de asistencia obligatoria a clase por parte del escritor. Una vez que para mi considerable estupefacción un jurado insensato me otorgó un premio en Buenos Aires, supe que alguna célebre novelista de esos pagos había dicho con patriótica indignación que los premios argentinos deberían darse solamente a los residentes en el país. Esta anécdota sintetiza en su considerable estupidez una actitud que alcanza a expresarse de muchas maneras pero que tiende siempre al mismo fin; incluso en Cuba, donde poco podría importar si habito en Francia o en Islandia, no han faltado los que se inquietan amistosamente por ese supuesto exilio. Como la falsa modestia no es mi fuerte, me asombra que a veces no se advierta hasta qué punto el eco que han podido despertar mis libros en Latinoamérica se deriva de que proponen una literatura cuya raíz nacional y regional está como potenciada por una experiencia más abierta y más compleja, y en la que cada evocación o recreación de lo originalmente mío alcanza su extrema tensión gracias a esa apertura sobre y desde un mundo que lo rebasa y en último extremo lo elige y lo perfecciona. Lo que entre ustedes ha hecho un Lezama Lima, es decir, asimilar y cubanizar por vía exclusivamente libresca y de síntesis mágico-poética los elementos más heterogéneos de una cultura que abarca desde Parménides hasta Serge Diaghilev, me ocurre a mí hacerlo a través de experiencias tangibles, de contactos directos con una realidad que no tiene nada que ver con la información o la erudición pero que es su equivalente vital, la sangre misma de Europa. Y si de Lezama puede afirmarse, como acaba de hacerlo Vargas Llosa en un bello ensayo aparecido en la revista Amaru, que su cubanidad se afirma soberana por esa asimilación de lo extranjero a los jugos y a la voz de su tierra, yo siento que también la argentinidad de mi obra ha ganado en vez de perder por esa ósmosis espiritual en la que el escritor no renuncia a nada, no traiciona nada sino que sitúa su visión en un plano desde donde sus valores originales se insertan en una trama infinitamente más amplia y más rica y por eso mismo –como de sobra lo sé yo aunque otros lo nieguen– ganan a su vez en amplitud y riqueza, se recobran en lo que pueden tener de más hondo y de más valedero.
    Por todo esto, comprenderás que mi “situación” no solamente no me preocupa en el plano personal sino que estoy dispuesto a seguir siendo un escritor latinoamericano en Francia. A salvo por el momento de toda coacción, de la censura o la autocensura que traban la expresión de los que viven en medios políticamente hostiles o condicionados por circunstancias de urgencia, mi problema sigue siendo, como debiste sentirlo al leer Rayuela, un problema metafísico, un desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que la sociedad humana culminaría por fin en ese arquetipo del que el socialismo da una visión práctica y la poesía una visión espiritual. Desde el momento en que tomé conciencia del hecho humano esencial, esa búsqueda representa mi compromiso y mi deber. Pero ya no creo, como pude cómodamente creerlo en otro tiempo, que la literatura de mera creación imaginativa baste para sentir que me he cumplido como escritor, puesto que mi noción de esa literatura ha cambiado y contiene en sí el conflicto entre la realización individual como la entendía el humanismo, y la realización colectiva como la entiende el socialismo, conflicto que alcanza su expresión quizá más desgarradora en el Marat-Sade de Peter Weiss. Jamás escribiré expresamente para nadie, minorías o mayorías, y la repercusión que tengan mis libros será siempre un fenómeno accesorio y ajeno a mi tarea; y sin embargo hoy sé que escribo para, que hay una intencionalidad que apunta a esa esperanza de un lector en el que reside ya la semilla del hombre futuro. No puedo ser indiferente al hecho de que mis libros hayan encontrado en los jóvenes latinoamericanos un eco vital, una confirmación de latencias, de vislumbres, de aperturas hacia el misterio y la extrañeza y la gran hermosura de la vida. Sé de escritores que me superan en muchos terrenos y cuyos libros, sin embargo, no entablan con los hombres de nuestras tierras el combate fraternal que libran los míos. La razón es simple, porque si alguna vez se pudo ser un gran escritor sin sentirse partícipe del destino histórico inmediato del hombre, en este momento no se puede escribir sin esa participación que es responsabilidad y obligación, y sólo las obras que la trasunten, aunque sean de pura imaginación, aunque inventen la infinita gama lúdica de que es capaz el poeta y el novelista, aunque jamás apunten directamente a esa participación, sólo ellas contendrán de alguna indecible manera ese temblor, esa presencia, esa atmósfera que las hace reconocibles y entrañables, que despierta en el lector un sentimiento de contacto y cercanía.
    Si esto no es aún suficientemente claro, déjame completarlo con un ejemplo. Hace veinte años veía yo en un Paul Valéry el más alto exponente de la literatura occidental. Hoy continúo admirando al gran poeta y ensayista, pero ya no representa para mí ese ideal. No puede representarlo quien, a lo largo de toda una vida consagrada a la meditación y a la creación, ignoró soberanamente (y no sólo en sus escritos) los dramas de la condición humana que en esos mismos años se abrían paso en la obra epónima de un André Malraux y, desgarrada y contradictoriamente pero de una manera admirable precisamente por ese desgarramiento y esas contradicciones, en un André Gide. Insisto en que a ningún escritor le exijo que se haga tribuno de la lucha que en tantos frentes se está librando contra el imperialismo en todas sus formas, pero sí que sea testigo de su tiempo como lo querían Martínez Estrada y Camus, y que su obra o su vida (¿pero cómo separarlas?) den ese testimonio en la forma que les sea propia. Ya no es posible respetar como se respetó en otros tiempos al escritor que se refugiaba en una libertad mal entendida para dar la espalda a su propio signo humano, a su pobre y maravillosa condición de hombre entre hombres, de privilegiado entre desposeídos y martirizados.
    Para mí, Roberto, y con esto terminaré, nada de eso es fácil. El lento, absorbente, infinito y egoísta comercio con la belleza y la cultura, la vida en un continente donde unas pocas horas me ponen frente a los frescos de Giotto o los Velázquez del Prado, en la curva del Rialto del Gran Canal o en esas salas londinenses donde se diría que las pinturas de Turner vuelven a inventar la luz, la tentación cotidiana de volver como en otros tiempos a una entrega total y fervorosa a los problemas estéticos e intelectuales, a la filosofía abstracta, a los altos juegos del pensamiento y de la imaginación, a la creación sin otro fin que el placer de la inteligencia y de la sensibilidad, libran en mí una interminable batalla con el sentimiento de que nada de todo eso se justifica éticamente si al mismo tiempo no se está abierto a los problemas vitales de los pueblos, si no se asume decididamente la condición de intelectual del tercer mundo en la medida en que todo intelectual, hoy en día, pertenece potencial o efectivamente al tercer mundo puesto que su sola vocación es un peligro, una amenaza, un escándalo para los que apoyan lenta pero seguramente el dedo en el gatillo de la bomba. Ayer, en Le Monde, un cable de la UPI transcribía declaraciones de Robert McNamara. Textualmente, el secretario norteamericano de la defensa (¿de qué defensa?) dice esto: “Estimamos que la explosión de un número relativamente pequeño de ojivas nucleares en cincuenta centros urbanos de China destruiría la mitad de la población urbana (más de cincuenta millones de personas) y más de la mitad de la población industrial. Además, el ataque exterminaría a un gran número de personas que ocupan puestos clave en el gobierno, en la esfera técnica y en la dirección de las fábricas, así como una gran proporción de obreros especializados.” Cito ese párrafo porque pienso que, después de leerlo, un escritor digno de tal nombre no puede volver a sus libros como si no hubiera pasado nada, no puede seguir escribiendo con el confortable sentimiento de que su misión se cumple en el mero ejercicio de una vocación de novelista, de poeta o de dramaturgo. Cuando leo un párrafo semejante, sé cuál de los dos elementos de mi naturaleza ha ganado la batalla. Incapaz de acción política, no renuncio a mi solitaria vocación de cultura, a mi empecinada búsqueda ontológica, a los juegos de la imaginación en sus planos más vertiginosos; pero todo eso no gira ya en sí mismo y por sí mismo, no tiene ya nada que ver con el cómodo humanismo de los mandarines de occidente. En lo más gratuito que pueda yo escribir asomará siempre una voluntad de contacto con el presente histórico del hombre, una participación en su larga marcha hacia lo mejor de sí mismo como colectividad y humanidad. Estoy convencido de que sólo la obra de aquellos intelectuales que respondan a esa pulsión y a esa rebeldía se encarnará en las conciencias de los pueblos y justificará con su acción presente y futura este oficio de escribir para el que hemos nacido.

Un abrazo muy fuerte de tu
JULIO



martes, 27 de agosto de 2013

Mi vida se había parado- un arma cargada...



Mi vida se había parado- un Arma Cargada-
en los Rincones- hasta que un día
el Dueño pasó- me identificó-
y me llevó lejos-

Y ahora vagamos por Bosques Soberanos -
y ahora cazamos a la Cierva-
y cada vez que hablo por él-
las Montañas contestan diligentes-

Y sonrío, tal luz cordial
sobre el resplandor del valle-
es como si una cara Vesuviana
hubiera dejado su voluntad a su paso-

Y cuando en la noche- acabado nuestro buen día -
guardo la cabeza de mi amo-
Es mejor que haber compartido
la profunda almohada de plumón-

De Su enemigo - soy enemigo mortal-
ninguno se agita por segunda vez-
en quién pongo un ojo amarillo-
o un pulgar enfático-

Aunque Yo así como él - podamos vivir largamente
él debe vivir más -que Yo-
porque yo tengo el poder de matar,
Sin -el poder de morir-




lunes, 26 de agosto de 2013

Muchas gracias





Muchas gracias;
muchas, muchas gracias.
Qué va. Está muy bien.
Dispénseme, señora.
No hay de qué.
Está completo, pero está muy bien.
Un farsante, un cuentista,
un enterao
-la Place de l'Alma-, un cualquiera,
me da igual.
Cuando usted quiera.
Ah, señora, ¡si usted supiese!
Está bien.
Aquellos buenos tiempos...
Mas París es París, y está muy bien.
Aunque no lo comprendo.
L'Étoile, Notre-Dame, Les Champs,
se sabe, ¿por qué no?
Encuentro, encontraré, ¿encontré
ya?
Entonces, apresúrese, vaya.
¿Por qué no?




domingo, 25 de agosto de 2013

El Modelo Pickman





No es necesario afirmar que he enloquecido, Eliot: hay mucha gente que tiene prejuicios más extravagantes que éste. ¿Por qué no te burlas del abuelo de Oliver, por ejemplo, que nunca se ha subido a un vehículo con motor? Si no puedo soportar ese maldito ferrocarril metropolitano es cosa mía; y, por otra parte, hemos llegado mucho más rápido que si hubiésemos venido en taxi. De haber elegido el metro, habríamos tenido que subir a pie la colina de Park Street.

Confieso que me encuentro más nervioso que el año pasado, cuando me viste, pero no creo que sea razón suficiente como para que me recomiendes el asilo. El Señor sabe bien que tengo vastos motivos para estar conmovido, y creo que soy muy afortunado por haber conservado la lucidez hasta ahora. ¿Por qué el tercer grado? Antes no eras tan cruel.

Bien, si tienes que escucharlo, no veo razón para que no lo hagas. Quizá hasta te asista el derecho a saberlo, ya que fuiste el único en escribirme, como si fueras un pariente agraviado, cuando te enteraste de que ya no frecuentaba el Art Club y que me mantenía distanciado de Pickman. Ahora que Pickman ya no está, de vez en cuando me doy una vuelta por el club, pero desde ya que mis nervios no son los de antes.

No, no sé qué ha sido de Pickman y tampoco me gusta entregarme a las conjeturas. Pudiste sospechar que yo sabía algo importante cuando me distancié de él... y esta es la causa por la que me niego a pensar hacia dónde habrá ido. Dejemos que la policía investigue cuanto pueda. No creo que sea mucho, teniendo en cuenta que todavía no sabe nada acerca de la casa que, bajo el nombre de Peters, alquiló en el North End. Tampoco estoy seguro de que yo mismo sea capaz de encontrarla otra vez... ni siquiera de que piense en ir a encontrarla, aún a plena luz del día. Sí, creo saber por qué la alquiló. Sobre esto puedo hablarte. Así sabrás, mucho antes de que haya concluido, por qué motivo no voy a la policía. Me obligarían a que los llevara hasta ella, pero la verdad es que no podría regresar a esa casa aunque conociera el camino. Bien, por eso no puedo tomar el metro, ni bajar a sótano o bodega alguna, y esto también te causará risa.

Me pareció que podrías entender que mi distanciamiento con Pickman no se debió a las mismas razones estúpidas que produjeron la misma reacción en hombres como el doctor Reid o Joe Minot o Rosworth. El arte que se ocupa de lo morboso no me interesa en absoluto, pero cuando alguien tiene la genialidad que tenía Pickman, para mí resulta un honor conocerlo, al márgen de los cauces que tome su obra. Boston jamás ha contado con un pintor tan notable como Richard Upton Pickman. Lo dije desde un principio y continúo afirmándolo; también lo sostuve cuando dio a conocer aquel "Vampiro alimentándose". Según recordarás, por esa obra Minot dejó de saludarlo.

Para engendrar obras como las de Pickman, es necesario un profundo dominio de su arte y una no menos profunda percepción de las entrañas de la naturaleza. Cualquier ilustrador de portadas está en condiciones de volcar absurdamente color sobre un papel y anunciar que nos está entregando una pesadilla, un aquelarre de brujas o un retrato del diablo. Pero sólo un gran artista puede llegar a un resultado que nos impresione como verosímil y que nos aterrorice. Esto es posible porque solamente un verdadero artista puede reconocer la verdadera anatomía de lo terrible y la fisiología del miedo: es el único que conoce el tipo exacto de líneas que despiertan los instintos adormecidos o los heredados recuerdos del miedo, es el único capaz de rastrear los contrastes precisos de color y los efectos de luz que estimulan en su espectador el latente sentido de lo anormal. No necesito explicarte por qué un Fuseli nos produce escalofríos, mientras que la portada de una revista de fantasmas sólo nos mueve a la risa. Existe algo que esos seres excepcionales captan, algo que está más allá de la vida, y son capaces de trasmitírnoslo aunque sea fugazmente. Es el don que distingue a Gustave Doré. Sidney Sime tambien lo tiene. Angarola de Chicago también. Y Pickman lo poseía en grado superlativo, como nadie lo tuvo antes de él y como nadie, así lo quiera el Señor, volverá a tenerlo.

No quieras saber qué es lo que esos hombres ven. En la práctica artística se advierte una gran diferencia entre las obras que captan estos seres esenciales arrancados a la naturaleza y los productos industriales que se fabrican en un estudio. En suma, debería decir que el artista propiamente fantástico está dotado de un tipo de visión que lo faculta para percibir motivos genuinos de un mundo espectral. Por esto, logra unos resultados que distan kilómetros de las melosas representaciones de sueños, así como las obras de un pintor "vitalista" toman distancia de los pastiches de alguien que ha aprendido a dibujar por correspondencia. ¡Si alguna vez me hubiese sido permitido ver lo que Pickman vio!... Pero no. Mejor vayamos a beber un trago antes de enfrascarnos en este asunto. ¡Por Dios! No estaría con vida si hubiera visto lo que ese hombre —si es que era un hombre— vio.

Como recordarás, el fuerte de Pickman eran los rostros. Creo que nadie, desde Francisco Goya, ha puesto tanta intensidad en unos rasgos o en una expresión. Y antes que Goya habría que buscar en los anónimos artistas medievales que crearon las gárgolas o las quimeras de Notre Dame o del Mont SaintMichel. Ellos creían en la realidad de las criaturas que plasmaban en sus obras... y tal vez también veían esa clase de criaturas, sobre todo si se recuerda que la Edad Media tuvo algunas etapas muy curiosas. Recuerdo perfectamente que en cierta ocasión le preguntaste a Pickman dónde demonios conseguía tales ideas y visiones. La respuesta fue una por demás desagradable carcajada. Esa carcajada fue, casualmente, la razón por la que Reid se disgustó con él. Reid venía de graduarse en Patología Comparada y era un saco de grandes ideas sobre el significado biológico o evolutivo de cualquiera de los síntomas mentales o físicos imaginables. Su aversión a Pickman era cada vez más notoria y terminó prácticamente en miedo al pintor; decía que la expresión de Pickman e incluso sus rasgos tomaban un derrotero progresivo que no le gustaba: se desarrollaban en un sentido que no era humano. Si has mantenido correspondencia con Reid, supongo que le habrás dicho que su error consistió en dejar que los cuadros de Pickman operaran directamente sobre sus nervios o su imaginación. Fue lo que yo dije por aquel entonces.

Puedes estar seguro de que no me distancié de Pickman por ninguna de estas cosas. Al contrario, mi admiración hacia el maestro fue creciendo, ya que no había duda alguna de que aquel "Vampiro alimentándose" era una obra maestra. Como sabes, el Club se negó a exhibirlo y el Museo de Bellas Artes ni siquiera lo aceptó como donación, nadie tampoco quiso comprarlo, así que el cuadro quedó arrumbado en casa de Pickman hasta que éste se marchó. Ahora está en manos de su padre, en la casa familiar de Salem. Bien sabes que Pickman es originario de la antigua Salem; uno de sus antepasados fue quemado en 1692 por brujería.

Me acostumbré a visitar a Pickman con alguna frecuencia, en especial después de que comencé a buscar material para la preparación de una monografía sobre el arte fantástico. Tal vez haya sido su propia obra la que me sugirió la idea. De todos modos, debo confesar que su obra fue una rica cantera de sugerencias y de datos para aquel propósito. Me facilitó el acceso a todos sus trabajos, a todos los cuadros y dibujos que tenía con él, incluyendo algunos bocetos a tinta que hubieran significado su inmediata expulsión del Club de haber caído ante los ojos de sus integrantes. En poco tiempo me había transformado en una especie de adepto que pasaba horas enteras pendiente de teorías artísticas y especulaciones filosóficas tan desatinadas que por sí solas habrían justificado la internación de Pickman en el manicomio de Danvers.

El pintor se volvió muy confidencial conmigo, seguramente debido tanto a mi demostrada admiración cuanto al hecho de que casi toda la gente había comenzado a rehuirlo. Una tarde me dijo que si estuviese seguro de mi discreción y de mi entereza me mostraría algo distinto a lo que yo estaba acostumbrado a ver, algo considerablemente más perturbador que cualquiera de las piezas que tenía en su casa.

Ciertas cosas, me confió, no son tolerables para la Newbury Street; aquí estarían fuera de lugar y tampoco podrían ser concebidas en este lugar. Mi misión consiste en capturar las armonías del alma y esto claramente resulta imposible de practicar en una serie de aburridas calles de reciente construcción. Back Bay no es Boston... todavía sigue siendo nada porque no ha tenido tiempo suficiente como para compactar recuerdos y poblarse de espíritus locales. Los fantasmas de aquí son fantasmas domesticados que han olvidado su hogar inicial en un pantano o en una cueva de relativa profundidad. Yo necesito fantasmas humanos, fantasmas de seres lo suficientemente fuertes como para haber resistido una ojeada al infierno y lo suficientemente aptos como para haber vuelto con el significado de lo que habían visto.

El mejor lugar para que viva un artista, continuó, es el North End. Si fuera coherente y sincero consigo mismo y con su obra, el artista sólo habitaría en los barrios pobres, allí donde se acumulan las tradiciones. Esos lugares no sólo han sido construidos; se han desarrollado. En esos lugares han vivido generaciones tras generaciones, han gozado de la vida y han muerto, en épocas en que la gente se atrevía a vivir, sentir y morir. ¿Tenías idea de que en 1632 existía un molino en la Copp's Hill y que la mitad de las actuales calles fueron trazadas en 1650? Puedo mostrarte edificios que se mantienen en pie desde hace más de dos siglos y medio, casas que han soportado cosas que harían derrumbarse a los edificios modernos. ¿Qué sabe la gente de hoy en día acerca de la vida y de las fuerzas que las mueven? Hoy le llamas fantasías a la brujería de Salem, pero mi retatarabuela bien podría haber usado otras palabras. La colgaron en la Gallow Hill, custodiada por la mirada beata de Cotton Mather. El maldito Mather siempre estaba obsesionado con que alguien lograra fugarse de aquella demoníaca cárcel de monotonía. ¡Lástima que no lo hayan hecho víctima de un hechizo o que le hayan chupado toda la sangre durante la noche!

Puedo mostrarte uno de los lugares donde vivió, proseguía Pickman, y también puedo llevarte a otra casa a la que no se atrevía a entrar pese a sus muchas bravatas. Conocía cosas que no se animó a escribir en aquel desabrido Magnalia ni en el pueril Maravillas del mundo invisible. A propósito, ¿sabías que existió una época en que todo el North End estaba surcado por una red de túneles que permitían a ciertas personas el contacto con ciertas casas, con el cementerio y con el mar? Si examinamos diez casas construidas antes de 1700, apuesto a que en ocho de ellas puedo mostrarte algo raro en la bodega. No pasa mes sin que leamos en los periódicos que un grupo de obreros descubrió pasadizos subterráneos que no llevan a ninguna parte. Hace poco se localizó uno en la Henchman Street. Había brujas y la invocación de sus sortilegios, contrabandistas, piratas y lo que del mar recogían. Puedo asegurarte que en otras épocas la gente sabía cómo vivir y cómo ingeniárselas para dilatar las fronteras de la vida. Por cierto que éste no era el único mundo que un hombre con imaginación y valiente podía conocer. Y pensar que hoy, en cambio, las mentes se han aguado tanto que incluso un club de pretendidos artistas se estremece y conmociona si un cuadro traspone los sentimientos que pudo experimentar un feriante de la Beacon Street.

Lo único que salva al presente, afirmaba el pintor, es su propia estupidez, porque lo inhabilita para interrogar al pasado. ¿Qué dicen en realidad del North End los mapas, los archivos y las guías? Puedo llevarte a treinta o cuarenta callejuelas ubicadas al norte de la Prince Street, cuya existencia no es conocida ni siquiera por diez personas, aparte de los extranjeros que viven en ellas. ¿Y qué saben acerca de su naturaleza esos hombres morenos? Nada, Thurber, porque esos lugares ancestrales están repletos de terror, de maravillas y de puertas para acceder a mundos diferentes de los vulgares. Y, sin embargo, no hay nadie que sepa comprenderlos o sacarles el provecho necesario. Para decirlo mejor, hay una sola alma capaz... o crees que he estado escudriñando el pasado en vano.

Por lo que advierto, me decía, te interesa esta clase de cosas. Pues bien, ¿Qué dirías si te confiara que tengo otro estudio por esa zona, donde puedo capturar el lóbrego espíritu de horrores pasados y pintar cosas que jamás habrían acudido a mi imaginación en la Newbury Street? Por supuesto que no haría esta revelación a los estúpidos menopáusicos del Club... empezando por Reid... el muy maldito... siempre susurrando como si yo fuera una especie de monstruo. Puedes creerme, Thurber, hace ya tiempo que decidí pintar el terror de la vida, de manera análoga a como se pinta su belleza, así que realice algunas investigaciones en sitios sobre los que tenía motivos para saber que habitaba el terror.

Ubiqué un lugar, musitó Pickman, que aparte de mí mismo sólo han visto tres hombres nórdicos vivientes. No se encuentra a mucha distancia del metro pero está a siglos de él en cuanto a espíritu se refiere. Me decidí a alquilarlo debido al extraño pozo con paredes de ladrillos que hay en la bodega. El edificio está casi en ruinas, por lo que a nadie se le ocurriría ir a vivir allí. Me avergonzaría confesarte lo que pago por él. He tapiado las ventanas ya que no necesito luz solar para mi tarea. He instalado el taller en la bodega, lugar donde la inspiración se vuelve más intensa, pero también tengo otras habitaciones con muebles en la planta baja. El edificio pertenece a un siciliano y para alquilárselo he usado el nombre de Peters.

Si quieres, concluyó Pickman, te llevaré esta noche. Estoy seguro de que los cuadros te gustarán mucho, puesto que en ellos está lo mejor de mí. No tendremos que caminar mucho. Siempre voy a pie para no llamar la atención con un taxi en semejante lugar. Tomaremos el metro en la South Station e iremos hasta la Battery Street. Luego una pequeña caminata y estaremos allí.

Me comprenderás, Eliot, si te digo que después de semejante arenga habría acompañando a Pickman hasta el mismísimo infierno. Tomamos el metro en la South Station y muy cerca de las doce nos encontrábamos en la Battery Street, caminando a lo largo del muelle. A continuación subimos por todo el largo de una desierta callejuela que era la más vieja y la más sucia que había visto en toda mi vida, salpicada por casas de tejados reventados, ventanas astilladas y maltrechas chimeneas a medio desintegrarse, que, sin embargo, aún se erguían contra el cielo. Me dio la impresión de que todas las casas que yo veía también las había visto Cotton Mather.

Al llegar a una esquina mezquinamente iluminada torcimos a la izquierda y tomamos un callejón mucho más estrecho, igualmente silencioso, pero sin luz alguna. De pronto nos detuvimos y Pickman extrajo de entre sus ropas una linterna con la que proyectó un haz de luz contra una puerta prediluviana de madera tan podrida que parecía imposible que se tuviera en pie. Pickman la abrió y me invitó a entrar a un desierto vestíbulo que aún conservaba los rastros de lo que en otros tiempos supo ser un magnífico artesonado de roble. Era simple, por supuesto, pero claramente indicativo de la época de Andros, Phipps y la brujería. Luego me hizo franquear una puerta a la izquierda, encendió una lampara de petróleo y me invitó a que me pusiera cómodo, como si estuviera en mi propia casa.

Bien sabes, Eliot, que soy lo que se llama un tipo duro, pero debo confesarte que lo que me mostraron las paredes de aquella casa me anudó el alma y las tri pas. Eran los cuadros de Pickman —los que no podía pintar, ni mucho menos exhibir, en la New bury Street— y... ¡qué decirte! Mejor vamos a tomar otra copa. La necesito.

Como comprenderás, es inútil que trate de describirte aquellas telas, porque ¿cómo hacer para describir el más terrible, herético horror, y la más hedionda descomposición moral mediante unas simples pinceladas de color puestas sobre un plano? No se veía en esas obras la técnica sofisticada que se advierte en Sidney Sime, ni siquiera los panoramas o la vegetación cósmica que Clark Ashton Smith emplea para suscitar el horror. Los contornos recogían por lo general los desdibujados rasgos de antiguos cementerios, bosques tenebrosos, rocas linderas al mar, túneles revestidos de la drillos, viejas habitaciones ar tesonadas o sencillas criptas de mampostería. El cementerio de la Copp's Hill, que seguramente no se encontraba muy lejos de dónde estábamos, era el escenario pre dilecto.

La locura y la deformidad se cebaban en las figuras de primer plano, puesto que, como sabes, en la pintura de Pickman predomina un satánico retratismo. Las figuras no eran del todo humanas; más bien, intentaban acercarse a diversos grados de lo humano. La mayor parte de los seres, apenas bípedos, ostenta ban un aire canino. ¡Me parece verlos! Sus ocupaciones... no me pidas precisión. Por lo general se hallaban alimentándose. No te voy a decir en qué consistía su alimento. Algunas veces se agrupaban en cementerios o pasadizos subterráneos y de vez en cuando se disputaban su presa..., o para decirlo mejor, su preciado botín. Y, sobre todo, esa maldita expresividad que Pickman sabía insuflar a los cegados rostros del macabro botín. En algunos cuadros las criaturas saltaban a través de una ventana abierta al corazón de la noche o anidaban en el pecho de algún ser durmiente para entretenerse con su garganta. Una de las pinturas mostraba a una jauría de aquellas repugnantes criaturas aullando en torno a una bruja empalada en la Gallows Hill, cuya fisonomía tenía una notable similitud con la de los seres que la rodeaban.

Sin embargo no debes creer que lo que me impresionó hasta el vómito fue la temática de aquellos, cuadros. No soy un niño y por cierto que he visto cuadros parecidos muchas veces. Fueron los rostros, Eliot, aquellos rostros que parecían escapar de la tela movidos por un hálito vital. En este mismo momento podría jurarte que estaban vivos. Dame otro trago, Eliot.

Recuerdo una tela llamada "La lección"... ¡Dios mío! ¿Te imaginas a un grupo de esos seres agazapado en semicírculo en un cementerio entregados a la tarea de enseñar a un niño a alimentarse como ellos? Supongo que se trataría de los términos de un intercambio... Seguramente cono ces el viejo mito sobre las terribles sustituciones que practican los seres sobrenaturales, dejando en las cunas a sus propias crías y llevándose a los niños que duermen en ellas. Los cuadros de Pickman mostraban qué les ocurre a esos niños robados, cómo se desarrollan... y desde ese instante comencé a advertir una espantosa similitud entre los rostros de las figuras humanas y las no humanas. En lo esencial Pickman se dedicaba a establecer, con todos los grados de morbosidad posibles, un siniestro nexo evolutivo entre lo cabalmente humano y lo envilecidamente inhumano. ¡El origen de los seres caninos eran seres humanos!

Me pasó por la mente la incógnita de qué sucedería con las crías que quedaban en las cunas a modo de trueque, pero un cuadro que de pronto quedó frente a mis ojos me ilustró sobre ese tema. La tela representaba los interiores de una casa puritana, ornada con muebles del siglo XVII, y una reunión familiar en torno al padre, que leía las Escrituras. Todos los rostros, a excepción de uno, trasmitían integridad y solemnidad; el diverso exhalaba la más repulsiva mofa. Se trataba de un joven, por lo que podía inferirse hijo de aquel piadoso padre, aunque su hermandad con los seres infrahumanos era indudable. Era el producto de uno de aquellos trueques... y en un impulso de ironía superior, Pickman había conferido a las facciones del joven una estremecedora semejanza con las suyas propias.

A todo esto, Pickman había dado luz a una lámpara en la habitación contigua y me invitaba a pasar para enseñarme sus últimos estudios. Aún no había abierto la boca para comunicarle mis impresiones sobre lo que había visto —el terror y la emoción me habían dejado mudo—, pero él percibió claramente mi estado anímico y, sin duda, éste le halagó. Nuevamente, Eliot, quiero que tengas en cuenta que no soy un payaso capaz de ponerse a gritar frente a cualquier espectáculo que se aparte de lo que llamamos normal. Soy lo bastante mayor como para no dejarme impresionar con facilidad. No obstante, lo que vi en aquella habitación me arrancó un grito y me vi obligado a asirme al marco de la puerta para no caer al piso. La primera de las salas era el reino de una cantidad de vampiros y de brujas poblando el mundo de nuestros antepasados, pero esta habitación se ocupaba del horror que anida en nuestra vida cotidiana.

¡Cómo podía Pickman pintar esas cosas! Había un bosquejo llamado "Accidente en el Metro", donde se veía una jauría de los seres malignos brotando de una descomunal catacumba por una grieta del suelo y atacando a la multitud que esperaba en la plataforma. Otro mostraba una danza en la Copp's Hill entre las tumbas, pero en la actualidad. También había varias vistas de sótanos, con monstruos entresa liendo de agujeros y grietas de la mampostería, haciendo siniestros gestos sin dejar de mante nerse agazapados tras barriles o calefactores a la espera de la primera víctima que bajara por la escalera.

Una repulsiva tela parecía centrarse en un vasto sector de las Beacon Hill, con densos ejércitos de mefíticos monstruos que brotaban de los miles de agujeros que tapizaban el suelo. Había también trabajos con danzas en cementerios actuales, pero lo que más me perturbó fue una escena en una cripta perdida donde una muchedumbre de pequeñas bestias se arremolinaba en torno de otra que, con una conocida guía de Boston en sus manos, la leía evidentemente en voz alta. Todas las bestias señalaban un mismo pasaje y sus rostros estaban crispados por una risa epiléptica, cuya reverberancia casi me pareció oír. El titulo de la tela era: "Holmes, Lowell y Longfellow están enterrados en Mount Auburn".

Mientras recobraba algo de aplomo y serenidad, en tanto me iba adaptando a aquella segunda habitación diabólica y morbosa, comencé a analizar mi propio estado de ánimo. En primer término, dilucidé que todo aquello me producía asco porque evidenciaba la falta de humanidad y la impertérrita crueldad de Pickman. Sin duda debía de ser un indeclinable enemigo del género humano para regodearse de aquella manera con la tortura del espíritu y de la carne, y con la degradación de lo humano. En segundo lugar, toda aquella pintura era aterradora debido a su propia grandeza. El suyo era un arte que persuadía: al mirar sus cuadros veíamos a los demonios en persona y, por supuesto, nos inspiraban miedo. Y, lo más curioso de todo era que Pickman pintaba de un modo lineal, sin recurrir a ningún truco o efectismo, sin difuminaciones de la luz o distorsión de lo real: los perfiles eran nítidos y los detalles eran lamentablemente definidos. ¡Y qué decirte de los rostros!

Lo que se veía en los cuadros era algo más que la simple interpretación de un artista; se trataba del propio infierno volcado con la mayor fidelidad que se pueda imaginar. No era posible confundir a Pickman con un imaginativo o con un romántico: su tarea se limitaba a reflejar un mundo terrible que él veía cristalinamente. Sólo Dios puede saber dónde había capturado las heréticas formas que se veían en los cuadros. Pero fuere cual fuese el origen de sus imágenes, algo era más que evidente: en cuanto a concepción y ejecución, Pickman era un pintor realista y casi científico.

Más adelante bajé tras mi anfitrión al verdadero estudio, que se encontraba en el sótano. Cuando alcanzamos el pie de la escalera húmeda, Pickman concentró el haz de luz de su linterna en un rincón, donde se veía un círculo de ladrillos que marcaba evidentemente un pozo de gran dimensión excavado en el piso. Al acercarnos comprobé que el orificio medía aproximadamente un metro y medio de diámetro, con paredes que tendrían un pie de espesor y que sobresalían unas seis pulgadas por encima del nivel del suelo. Tenía todo el aspecto de tratarse de una de esas sólidas obras del siglo XVII. Según me explicó Pickman, se trataba de un acceso para conectarse con la red de túneles que surcaba las entrañas de la colina y de la que me había hablado antes. Advertí que el pozo estaba cubierto con un sólido disco de madera. Al pensar en los sitios adónde debía llevar el pozo, si es que las desatinadas revelaciones de Pickman tenían algo de verdad, un estremecimiento recorrió todo mi cuerpo. No obstante, seguimos avanzando y a través de una carcomida puerta, mi anfitrión me hizo pasar a una habitación bastante grande, con piso de madera y equipada propiamente como el estudio de un pintor. Una instalación de gas acetileno aportaba la luz necesaria para trabajar allí.

Los cuadros sin acabar, puestos sobre caballetes o simplemente apoyados contra la pared, producían el mismo horror que los que había visto arriba y volvían a dar fe de la meticulosidad que caracterizaba al artista. El esbozo de las escenas era muy cuidadoso y las líneas de lápiz revelaban el cuidado con que Pickman trataba de con seguir la perspectiva y las proporciones precisas. Era un gran pintor, y puedo seguir diciéndolo ahora, pese a todo lo que sé. Una enorme cámara fotográfica que se hallaba sobre una mesa atrajo mi atención: Pickman me explicó que la empleaba para fotografiar paisajes que luego ingresaban como fondo en sus telas; con este método se ahorraba el tener que cargar con todos sus cacharros de un lado para otro, hasta dar con un paisaje adecuado. Sostenía que una fotografía era tan buena como un paisaje o un modelo real y que por eso recurría a ellas habitualmente.

Había algo perturbador en los repulsivos bocetos y en las inacabadas monstruosidades que se agazapaban en todos los rincones del estudio. Pero cuando súbitamente Pickman descubrió una enorme tela colocada sobre un caballete, no pude contener un nuevo grito de horror; el segundo de aquella noche. Sus ecos rodaron en una y otra de las oscuras bóvedas de aquella húmeda y salitrosa bodega y fue grande el esfuerzo que implicó contenerme para no estallar en una histérica carcajada. ¡Mi Dios! Aún hoy no puedo saber hasta qué punto me encontraba frente a una realidad o a una fantasía.

En el cuadro se veía un gigantesco e indescriptible monstruo de ojos llameantes y enrojecidos que sostenía con sus afiladas garras a un ser que había sido un hombre, cuya cabeza roía con la misma fruición con que un niño mordisquea una golosina. Estaba acuclillado y cuando se lo miraba, surgía la atroz sensación de que en cualquier instante podía arrojar su presa y saltar en procura de alguna golosina más sólida.

Pese a todo, lo que producía una sensación de helado terror no era aquel rostro canino de orejas puntiagudas, ni sus ojos embebidos en sangre, ni la nariz deforme, ni sus fauces, de las que chorreaba una baba rosácea. Tampoco eran las garras escamadas, ni la ciertamente repulsiva pelambre que recubría el cuerpo, ni los pies no del todo ungulados, si bien cualquiera de aquellas características por sí solas podría haber desestabilizado a un hombre impresionable.

Lo que golpeaba, Eliot, era la técnica, la maldita, implacable y deshumanizada técnica. Hasta aquella noche no me había sido dado ver sobre una tela el élan vital de una manera tan impiadosamente real. El monstruo estaba entre nosotros —miraba con ferocidad y roía, roía y miraba con ferocidad— y comprendí que sólo un paréntesis breve en la vigencia de las leyes de la naturaleza había permitido a un hombre pintar una cosa como aquella sin un modelo... y sin haber frecuentado ese mundo infrahumano que ningún mortal que no haya vendido el alma al diablo ha conseguido ver.

Adosado desprolijamente a una parte de la tela aún no pintada se veía un trozo de papel muy arrugado; en principio pensé que se trataba de una de las fotografías que Pickman utilizaba para lograr algún fondo tan espantoso como el motivo central del cuadro. Cuando iba a alisarlo para observarlo más cuidadosamente, Pickman se sobresaltó súbita y violentamente. Noté que desde que mi grito despertó inusitados ecos en la lóbrega bodega, mi anfitrión había evidenciado prestar atención con singular cuidado a posibles ruidos de respuesta. Ahora él también parecía ser presa del miedo, aunque a diferencia del que yo experimentaba, en su caso parecía más físico que espiritual. Extrajo un revólver del bolsillo y con una seña me recomendó que guardara silencio. Avanzó hacia el interior de la bodega, cerró la puerta y me dejó solo en el estudio.

Sentí que la parálisis se apoderaba de mí. Aguzando el oído me pareció percibir un sutil sonido en alguna parte, como de alguien deslizándose por el suelo y a continuación muchos chillidos agudos y golpes fuertes en una dirección que no pude determinar. La imagen de ratas enormes acudió a mi conmovida imaginación. Un nuevo ruido consiguió ponerme la carne de gallina: el estrépito de una pesada madera al caer sobre alguna piedra o ladrillo. ¿Madera sobre ladrillo? Esa combinación no me resultaba extraña.

Nuevamente se escuchó el ruido, ahora con mayor intensidad, seguido por una vibración como si la madera hubiese caído mucho más lejos que la primera vez. No se habían apagado las vibraciones cuando resonaron, uno tras otro, seis disparos de revólver, disparados de un modo especial, como si lo hiciera un domador de leones deseoso de impresionar a su público. Pocos momentos después se abrió la puerta e ingreso Pickman con su arma humeante y maldiciendo a las ratas que pululaban en el viejo pozo.

—Sólo el diablo sabe lo que comen allí, Thurber —refunfuñó con sarcasmo—, porque esos viejísimos túneles comunican con cementerios, cubiles de bruja y con el mar. Tus gritos seguramente las habrán excitado. Des pués de todo, no hay que quejarse demasiado: agregan un poco de atmósfera y color al ambiente, ¿no crees?

De ese modo concluyó la aventura de aquella noche. La promesa de Pickman de mostrarme el lugar se había cumplido acabadamente. Abandonamos aquel laberinto de callejuelas por otra dirección, ya que de pronto me encontré en la muy familiar Charter Street, aunque me sentía muy excitado como para identificar el modo en que habíamos llegado hasta allí. Era demasiado tarde como para tomar el metro, así que regresamos a pie por la Hannover Street. Recuerdo muy bien la caminata. Doblamos en Tremont y luego de subir por Beacon llegamos hasta la esquina de Joy, donde Pickman me abandonó. Desde ese momento no volví a verlo.

¿Por qué dejé de ver a Pickman? Contén tu impaciencia. Deja que pida otro poco de café. No... no fue por los cuadros que vi en aquel lugar. Aunque por cierto que ellos hubieran sido motivo más que suficiente para que a Pickman le hubiesen prohibido el acceso a nueve de cada diez hogares de Boston. Espero que ahora comprendas la razón de mi fobia a bajar a los túneles del metro o a sótanos. Me aparté de él por algo que encontré a la mañana siguiente en uno de los bolsillos de mi abrigo. Sí, era el estrujado papel que estaba prendido a la espantosa tela de la bodega, lo que yo había pensado que era una fotografía con algún paisaje que Pickman se proponía emplear como fondo para el monstruo. Seguramente cuando se produjo el sobresalto súbito de Pickman, me eché inadvertida mente el papel en el bolsillo antes de llegar a mirarlo. Y bien, aquí está el café, Eliot; te aconsejo que lo tomes puro.

En efecto, a ese papel se debió mi distanciamiento de Pickman, de Richard Upton Pickman, el artista más notable que haya conocido... y el ser más execrable que haya traspuesto jamás los límites de la vida para abismarse en el mito y la locura. Reid estaba en lo cierto: Pickman no era estrictamente humano.

No quieras que te explique o que conjeture sobre aquel papel que quemé. Hay secretos que se remontan a la época de Salem y no olvides que Cotton Mather refiere cosas aún mucho más extrañas. Bien sabes lo endemoniadamente expresivos que eran los cuadros de Pickman y todas las veces que nos preguntamos de dónde habría sacado aquellos rostros.

Bueno... debo confesarte que aquél papel no era la fotografía de un paisaje para ser empleado como fondo. En la imagen sólo se veía al ser monstruoso que estaba pintando en aquella terrible tela. Era el modelo que le había servido de inspiración y el fondo no era más que la pared de la bodega registrada con todos sus detalles. Por Dios, Eliot, aquella era una fotografía tomada del natural. Era el modelo que le había servido de inspiración y el fondo no era más que la pared de la bodega registrada con todos sus detalles. Por Dios, Eliot, aquella era una fotografía tomada del natural.




sábado, 24 de agosto de 2013

Desde la primera fiebre del amor a su infortunio, desde el tierno segundo...



Desde la primera fiebre del amor a su infortunio, desde el tierno segundo
hasta el hueco minuto del vientre,
desde el primer atisbo hasta el tijeretazo umbilical
la edad del pecho y la época feliz del delantal cuando ninguna boca
se agitaba en torno al hambre suspendido,
y el mundo entero era uno solo, una nada ventosa,
bautizaron mi mundo en un fluir de leche.
Y la tierra y el cielo fueron un solo cerro al aire,
el sol y la luna derramaban una misma luz blanca.

Desde la primera huella del pie descalzo, desde la mano que se eleva
y la irrupción del pelo,
desde el primer secreto del corazón, el fantasma que advierte,
y hasta el primer asombro mudo ante la carne,
el sol fue rojo y la luna fue gris,
y la tierra y el cielo fueron cual dos montañas que se encuentran,

El cuerpo prosperó, los dientes en las encías meduladas,
los huesos que crecían, el murmullo del semen
dentro de la glándula santificada, la sangre bendijo al corazón,
y los cuatro vientos, que tanto tiempo soplaron al unísono
abrillantaron mis orejas con la luz del sonido,
llamaron en mis ojos con el sonido de la luz.
Y fue amarilla la multiplicación de las arenas,
cada grano dorado salpicaba la vida en su vecino,
verde era la casa cantarina.

La ciruela que mi madre arrancara maduró dulcemente,
el niño que dejara caer desde la oscuridad de su costado
hacia el regazo cavado de la luz, creció fuerte,
musculoso, enmarañado, atento a los gemidos del muslo
y a la voz que, como una voz de hambre,
arañaba en el sonido del viento y del sol.

Y desde el primer deterioro de la carne
yo aprendí el lenguaje del hombre para enroscar las formas del pensar
en el idioma pétreo del cerebro,
para llenar de sombras y tejer nuevamente la trama de palabras
dejada por los muertos que, en su césped sin luna,
no necesitan del calor de la palabra.
La raíz de las lenguas se termina en un cáncer exangüe,
no es más que un nombre que los gusanos hacen cruz.

Aprendí los verbos de la voluntad y supe mi secreto;
las claves de la noche golpearon en mi lengua;
donde antes había sólo una, hubo de pronto muchas mentes sonoras.

Un solo vientre, un solo espíritu vomitó la materia.
Un pecho amamantó al fruto de la fiebre,
aprendí la otra cara del cielo que divorcia,
el globo dos veces enmarcado que giraba;
un millón de cerebros alimentaron al retoño
que divide mis ojos;
la juventud, de veras se abrevió; las lágrimas de la primavera
se diluyeron en el verano y en las cien estaciones;
un sólo sol, un único maná, fue calor y alimento.